Filmska „stvorivost” života i usporenost slike u Sebaldovom romanu Austrelitz

Abstract

In this paper, I investigate the 'creatureliness' of film, questioning whether we can perceive film as a process of witnessing history. Is there trust in the cinematic image as a document, and what role does film play in memory and history? Responding to these questions, inspired by Eric Santner's concept of political theology and sovereignty, as well as Laura Mulvey's concept of death in 24 frames per second, I analyze W.G. Sebald's novel Austerlitz. In the novel, the protagonist attempts to fathom a traumatic past through slow-motion, raising inquiries about the possibility of redemption through the cinematic image. I also write about what escapes the field of visibility in both the twentieth and twenty-first centuries.Keywords: political theology of film, sovereignty and temporality of film, 'creatureliness' of filmic lifeJedna od najdužih i najtežih polemika o povijesti i filmu u dvadesetom stoljeću ticala se Shoah (holokausta): je li film „kriv” jer nije dokumentirao genocid, da li bi to svjedočenje promijenilo naše poimanje povijesti ili bi doprinijelo još većoj traumi, zašto je najmoćniji stroj za prikazivanje stvarnosti zakazao? Tu žučnu jednogodišnju polemiku između Jeana-Luca Godarda i Claudea Lanzmanna 1985. ponajviše je raspirio mentalni eksperiment koji je predložio Godard (Temple & Williams). Evocirajući nacističku birokratsku maniju pedantnosti bilježenja i evidentiranja svega do posljednjeg detalja, Godard je postavio hipotezu o „nestaloj roli filma”, koja i nije sasvim nevjerojatna, roli koja pokazuje da su nacisti snimili i sam kraj, tj. da su postavili kameru i snimali posljednje trenutke ljudi dok su se gušili plinom. Bi li ta snimka, zaboravljena, zabačena u nekom arhivu, promijenila naše viđenje holokausta, sačuvala memoriju stradanja, svjedočenjem „izbavila” povijest. Godard „osuđuje” film jer je propustio priliku da postane istinski svjedok vremena, jamac istine, nepobitan i nenadmašan svjedok stvarnosti. Nasuprot tome, Lanzmann odbija takvu logiku dokazivanja i takav način filmskog svjedočenja: fantomska kamera u plinskoj komori bila bi uljez, takva snimka ne samo da bi razotkrila nezamislivo, kamera bi samom svojom prisutnošću legitimirala perspektivu voajera u traumatičnoj sceni holokausta. Zato bi, ukoliko bi i našao „nestalu rolu filma”, odmah je i uništio (Saxton 370–74).